Por Stephanie Bernard
Ahora que nos encontramos sumergidos en el pánico colectivo debido a la propagación del coronavirus y a un exceso de noticias que solo agravan la situación; frente a esta crisis, olvidamos que anteriormente hemos sufrido infinidad de epidemias que cobraron un gran número de vidas, con la peste a su cabecera. La peste es sin duda la pandemia más devastadora registrada en Europa con más de 25 millones de muertes. A mediados del siglo XIV, la peste cobra el mayor número de víctimas; sin embargo, brotes de esta enfermedad continuan emanando a través de los siglos hasta nuestros días. Los avancesmédicos y cierta conciencia de higiene personal han minimizado la amenaza de muerte en caso de contagio. En Italia, la peste, además de cobrar vidas, aumentó los diezmos a las órdenes religiosas y varios artistas se vieron sin competencia y con un mayor número de demandas; estos vieron en la epidemia la oportunidad de vender una imagen religiosa mayormente reproducida por ellos. Porque este tema podría engendrar una tesisdoctoral por el vasto número de ejemplos, aquí solo les presentaré dos que han sido decisivos en la historia del arte.
Ignorantes en cuanto a la propagación de bacterias, el hombre de la Baja Edad Media se resguardó en su fe para combatir este nuevo mal. En especial, condenando la avaricia por el hecho de ver esta nueva epidemia como el gran diluvio, enviado por Dios como castigo a la corrupción moral del hombre. Esta es una de las razones por las que a un artista como Giovanni del Biondo, activo en Florencia a mediados del siglo XIV, le pareció pertinente representar a San Juan el evangelista pisando las figuras alegóricas de la avaricia, soberbia y vanagloria (fig.1).
Durante la misma época la importancia de la penitencia resurge con figuras como Jacopo Passavanti y Giovanni dalle Celle, religiosos florentinos que vieron la pobreza y la humildad como vía de salvación. Sin embargo, esta nueva imagen de penitencia no concordaba con la clase media, compuesta de mercaderes y banqueros del norte de Italia, que comienzan a temer por su salvación y hacen todo lo posible por ser redimidos. Como indica Meiss en su libro sobre el arte después de la Peste en Florencia y Siena [1], las iglesias y las sociedades religiosas fueron bañadas en regalos y donaciones. Vasari relata la donación que recibió la orden religiosa de Orsanmichele de un total de 350,000 florines [2]. En 1348 Turino Baldesi dona 300 florines a la basílica de Santa María Novella para la creación de una serie de pinturas sobre el antiguo testamento [3]. En efecto, estos donantes eran banqueros y mercaderes que agobiados por un sentimiento de culpa, dejaban a las iglesias y órdenes gran parte de sus riquezas.
El tema de la condena de la vanagloria y la alabanza a la humildad se reflejan en las imágenes de devoción. La más reproducida en Italia a partir del siglo XIV es sin duda la Virgen de la Humildad. Meiss sitúa el origen de esta imagen en Siena, una de las ciudades donde más se proliferó. Se trata de la virgen sentada en el suelo lactando al niño Jesús. La virgen fue considerada como la misericordiosa intercesora, cuidando a Cristo pero también a la humanidad. Es la imagen contraria de Eva quien cede a la tentación siendo expulsada del paraíso condenando el resto de la humanidad. El pintor italiano Olivuccio di Ciccarello representa a la virgen y a Eva en un panel a finales del siglo XIV o principios del XV (fig.2). Como símbolo de humildad, como asegurará Petrarca “Vergine umana e nemico d’orgoglio” [4], esta iconografía entra en el discurso de Passavanti quien considera la penitencia como la única vía a ser perdonado, aclarando que “Domini est terra” o “La tierra es el Señor y todo lo que en ella yace” [5]. Enunciado que explica la iconografía del niño Jesús en tierra como se ve en algunas representaciones de su nacimiento (fig.3). Regresando a la virgen de la humildad, solo basta hacer una búsqueda en una base de datos de arte italiano « Madonna dell’Umiltà* » y limitarla al siglo XIV para ver más de 250 resultados [6]. El gran número de paneles con esta imagen que sobreviven hoy día comprueba que fue una figura de devoción sumamente demandada en Italia durante los tiempos de la Peste Negra.
Casi 200 años después otro brote de la Peste surge en Palermo. El pintor flamenco Antoni van Dyck se encontraba encerrado en esta isla en medio de una cuarentena, con una epidemia que mataba un promedio de 100 personas a diario. Es el año 1624 y en la gruta de Monte Pellegrino de esta misma ciudad se encuentran los huesos de una persona, que entienden ser la Santa ermitaña Rosalía, patrona de esta ciudad. El tiempo del hallazgo la hace ser reconocida como la “Pestis Patrona” y su intercesión por las víctimas en medio de la Peste se vio como la única solución a la epidemia. Van Dyck pintó Santa Rosalía intercediendo por las víctimas de Palermo seguidas veces, de hecho inventarios del siglo XVII de coleccionistas de Palermo contienen pinturas de “Santa Rosalía in gloria” de un “Antonio Vandich” [7]. Van Dyck representa a Santa Rosalía señalando la tierra y observando hacia el cielo, iconografía que demuestra que está intercediendo por la humanidad. En otras variantes de la misma iconografía ella es coronada de rosas y cargada por ángeles hacía el cielo. Esta última es una de las representaciones más conocidas de van Dyck hoy en el Metropolitan Museum de Nueva York (fig.4).
Van Dyck no solo hizo pinturas, la dicha de encontrarse en la ciudad donde surgió la peste y sobrevivir, lo declara el pintor oficial de Santa Rosalía haciendo incluso grabados sobre la vida de la ermitaña para un libro sobre su vida Vita S. Rosaliae virginis Panormitanae e tabulis et parietibus publicado en Roma en 1627. Pero el culto de Rosalía no solo se concentró en Palermo; van Dyck lo lleva consigo a Amberes donde la hermandad jesuita de la ciudad le encarga un retablo de la Santa en 1629. En este mismo año van Dyck crea una serie de grabados para un compendio o Acta Sanctorum de la vida de santa Rosalía para la misma orden jesuita. En realidad se desconoce el número exacto de pinturas de Rosalía por el pintor flamenco. Pero la casualidad le otorgó el puesto de pintor de la “Pestis Patrona” e indefinidas copias de sus cuadros serían reproducidas en su posteridad.
El gran número de donaciones religiosas y demandas artísticas durante el siglo XIV y los sucesivos brotes epidémicos dieron lugar a nuevas imágenes de devoción e iconografías. En efecto, Meiss habla de un arte antes y después de la peste. Es seguro que Florencia no sería lo que es hoy día si no fuera por las donaciones y la cantidad de peregrinos que atrajo durante esta época. Por otro lado, los pedidos de indulgencia de todos los países afectados llegaban a Roma, donde se le exigía al papa un “perdono generale” y la declaración de 1350 como año santo [8]. La pandemia no solo toco el arte, sino la imagen religiosa. Mientras los ricos hacían sus donaciones, los pobres perdían día a día la confianza en la iglesia, y sus líderes no serían vistos de la misma manera. En cierta forma, la peste es uno los factores que permite que dos siglo después ocurra la Contrarreforma, suceso que revoluciona nuevamente la iconografía religiosa y el arte a partir de finales del siglo XVI.Es en momentos de crisis dónde ocurren mayores cambios. Seguramente, en unos años podamos hablar de un antes y un después del Coronavirus…
Bibliografía
Filipczak, Zirka Zaremba. Van Dyck's 'Life of St Rosalie'. The Burlington Magazine, vol. 131, no. 1039, 1989, pp. 693–698.
Najemy, John M. A History of Florence, 1200 - 1575, John Wiley & Sons, Malden, 2008
Passavanti, Jacopo, ca. 1297-1357, y Maria Lenardon. Lo Specchio Di Vera Penitenza. Firenze: Libreria Editrice Fiorentina, 1925.
Sterling, Charles. “Van Dyck's Paintings of St. Rosalie.” The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 74, no. 431, 1939, pp. 53–63.
Referencias
[1] Meiss, Millard. Painting in Florence and Siena after the Black Death, The Art, Religion, and Society in the Mid-Fourteenth Century, Harper & Row, New York, 1964. [2] Vasari, Vite [3] Najemy, p.325 [4] Canzone XXIX, 118 [5] Passavanti, p.296 [6] Fondazione Zeri [7] Sterling, 1939, p.54 [8] Meiss, 1964, p.80
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